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Beni culturali, un aiuto arriva dallo Spazio

Roma. Domani 15 settembre, nel salone Vittorio Emanuele del Mibact in via del Collegio Romano, si svolgerà un workshop su «Beni culturali e Spazio» interamente dedicato a tecnologie applicative e servizi aerospaziali a supporto del patrimonio culturale.

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Accanto ai paesaggi puri, senza figura, materici e brillanti, resta una produzione trasognata di boschi e grandi giardini, reinterpretati modernamente con impasti luministici, senza disegno, come certi bozzetti di Delacroix ; un’ossessione per dame e cavalieri, per luoghi – di derivazione rocaille – dominati da un’eleganza profonda e da giochi mondani; quasi un presagio surrealista. Adolphe Joseph Thomas Monticelli (1824 – 1886), pittore francese appartenente alla generazione precedente a quella degli impressionisti, fu molto osservato da Van Gogh, fino a diventare uno dei suoi punti di riferimento che furono come è ben noto, plurimi, dalla pittura olandese del Seicento agli impressionisti – ma solo per la tavolozza chiara e non per la filosofia dell’istante -, dall’arte  giapponese al concetto di spiritualismo simbolista di Gauguin. In particolare il pittore marsigliese fu un punto di riferimento per Van Gogh nell’ambito cromatico, che si rivelava intenso nella pittura di fiori.

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Quando ci troviamo di fronte a un'opera d'arte, ci capita molto spesso (anzi, quasi sempre) di domandarci quali fossero la personalità, la condizione umana, il pensiero della mano che ha guidato il pennello o lo scalpello per realizzarla. Perché un'opera d'arte è sempre espressione, oltre che di un preciso contesto storico e artistico, della mente del suo creatore. La storia dell'arte ha anche questo, tra i suoi compiti: comprendere le opere per comprendere la personalità degli artisti, e viceversa. È quindi chiaro che avere la possibilità di varcare la soglia, anche per pochi minuti, dell'universo personale di un artista, pur senza avere la pretesa di trarre delle conclusioni sul suo conto, è un'esperienza unica che ci permette di entrare in maggior sintonia con la sua arte, di provare a spiegarci il perché di certe scelte stilistiche o iconografiche, insomma di capire più a fondo le sue opere.

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Naturalmente non stiamo parlando di quelle configurazione escogitate dalla nostra mente (il fenomeno si chiama pareidolia) mentre osserviamo del fogliame o lo screensaver del nostro computer; ma di vere immagini dipinte che vivono all’interno di altre immagini, spesso senza una ragione o spiegazione credibile.

La fenomenologia è ricca e complessa. Qualcuno ha definito la questione “mistero dell’arte occidentale”, e infatti in alcune opere i volti nascosti sono così numerosi da ricordare la stazione all’ora di punta – anche perché spesso hanno l’aria di chi va a zonzo -, mentre in altri casi il volto è singolo, ben definito e con qualche azzardo riconducibile a un soggetto preciso.

Come se quanto detto sin qui non fosse sufficiente a dichiararne la stranezza, di fatto se ne scoprono continuamente di nuovi in opere molto conosciute, ammirate e studiate scrupolosamente. E ogni volta la sorpresa è grande, così come l’emozione.

Recentemente è capitato a Michelangelo e alla sua Cappella Sistina. Non si tratta  esattamente dell’individuazione di un “volto”, bensì di un organo ad esso riconducibile perché collocato nella testa: il cervello. Già, due studiosi statunitensi (però non storici dell’arte) hanno clamorosamente individuato nella Separazione della luce dalle tenebre, esattamente nel collo di Dio proprio sotto la corta barba, l’inequivocabile – secondo loro – descrizione particolareggiata di un cervello umano.

Michelangelo non è nuovo a simili rinvenimenti che inducono a ulteriori speculazioni. Anche Omar Calabrese aveva concentrato la propria attenzione sul Dio della Sistina, proponendo di considerare la sua mano, della quale si leggono perfettamente le linee del palmo, come un chiromantico “autoritratto bizzarro” dell’artista.

E nel 2004 Marco Bussagli si era spinto ancor più in là con il Giudizio Universale, individuando un gigantesco volto nascosto di Dio “disegnato” dall’intera opera: “I due fuochi compositivi delle lunette con gli angeli che portano gli strumenti del martirio, posti simmetricamente ai lati di un asse verticale che segna il centro della parete con il gruppo di Cristo e della Vergine, e una lunga linea orizzontale in basso, costituita dai gruppi di figure sottostanti la prima striscia di cielo, corrispondono allo schema del volto. L’effetto antropomorfo si rafforza se, socchiudendo gli occhi, riduciamo la composizione a due soli elementi di contrasto: il cielo, appunto, e le masse umane da considerare come un tutto unico con le nuvole. Sotto, costituito dall’azzurro del cielo, si apre l’ampio spacco della bocca schiusa come a proferire le terribili parole del Giudizio”.

Ma se con il nascosto nell’opera del “divino” Michelangelo è possibile trovare appigli interpretativi in quanto scrive Plotino nelle Enneadi: “Le arti non si limitano a una pura e semplice imitazione di ciò che passa dinanzi ai nostri occhi, ma salgono di scatto in alto alle forme ideali […] donde nacque la natura”, come giustificare l’umile volto nascosto in uno straccio da Jean-Baptiste Greuze? Ne La fidanzata del villaggio(1761), infatti, in un ambiente nel quale si festeggia un candido fidanzamento si cela un ambiguo “voyeur”, un po’ volto e un po’ maschera, che sotto forma di straccio osserva tutta la scena standosene appartato in un armadio socchiuso.

I volti nascosti sono divertissement, capricci, si obietterà, anche se si trovano in autori come Leonardo (che li teorizza), Piero di Cosimo e Dürer; tuttavia suscitano inquietudine e forse paura. Nella mostra dedicata al Giorgione a cinquecento anni dalla morte, solo in riferimento al Tramonto si fa prudente accenno a una figura dissimulata nella roccia: e questo è un autore che ha nascosto volti con costanza, soprattutto lì dove apparentemente non accade nulla e dovrebbe regnare la pura descrizione della natura e del paesaggio.

 

Più facile l’interpretazione di un altro ritrovamento nel Bacco di Caravaggio. Qui non c’è spazio per l’inquietudine, grazie a una riflettografia multispettrale a infrarossi: “Nella caraffa alla destra di Bacco – sostiene Mina Gregori – Caravaggio dipinse la sagoma di un personaggio in posizione eretta, con un braccio sporgente in avanti verso un cavalletto da pittore con sopra una tela. Di questa sagoma sono distinguibili i lineamenti del volto, in particolare naso e occhi. Per me è il suo autoritratto mentre stava dipingendo”.

Grande l’eco della scoperta, ma gli autoritratti clandestini, seppur piccoli e dissimulati, in epoca moderna sono frequenti. Indimenticabile quello del Mantegna (brillante nasconditore di volti nell’effimero delle nuvole) dissimulato nella finta tappezzeria della Camera Picta nel castello di San Giorgio a Mantova, e individuato anch’esso in tempi non lontani.

Comunque l’autoritrarsi non “autorizzato”, quasi a dire “non sono un intruso, bensì l’autore”, è un espediente giunto fino a noi, se solo si pensa che nel dicembre scorso il designer Marcel Wanders ha scolpito il proprio volto stilizzato sullo stelo di una nuova linea di bicchieri realizzati per Baccarat.



Insomma, effigi a imperitura memoria, esattamente quanto non si potrebbe dire di un’altra scoperta del 2008. Alle Scuderie del Quirinale di Roma viene allestita una mostra su Giovanni Bellini, e nelle finte specchiature marmoree di uno dei due pilastri della Pala di Pesaro è possibile osservare alcuni curiosi profili caricaturali e grotteschi. Epperò son poca cosa.

In definitiva, uno stupore che si rinnova attraverso i secoli. Come sostiene Enrico Castelli, i volti che popolano i quadri “si nascondono per essere cercati

 
el 1864 il chimico Eugène Chevreul catalogò le tinte antiche: 14.400 tonalità cromatiche, tutte ottenute da sostanze naturali. Contemporaneamente la chimica industriale spopolava con l’immissione sul mercato dei colori sintetici, sicché molti artisti lasciarono alle spalle la produzione personale dei colori. I tubetti industriali, comodamente utilizzabili nell’ambito della pittura all’aria aperta, a diretto confronto con il vero, favorirono, ad esempio, lo sviluppo dell’Impressionismo. Ogni maestro del passato, invece, lavorava tra l’eredità delle conoscenze apprese in bottega, la sperimentazione e la ricerca. In molti casi, come avviene nella pratica alchemica, le formule restavano segrete. E’ certo il fatto che la miscela dei colori nasceva, con diverse modalità, dalla fusione di sostanze animali, vegetali e minerali, debitamente pestate, che dovevano depositare per giorni o diversamente bollire “il tempo di un padrenostro”

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Autoritratti antichi con spot pubblicitari

di Luca Turelli

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La propria immagine inserita negli affreschi. Così, sin dal passato remoto, i pittori trovarono una formidabile formula pubblicitaria. Non solo poteva apparire, nel dipinto, il committente dell’opera o colui che l’aveva finanziata –  che in questo modo promuoveva letteralmente la propria immagine politica -; ma, su un altro piano, in alcuni casi nella folla, il maestro inseriva il proprio autoritratto, non tanto o non solo per eternare se stesso, quanto per legare la bellezza del lavoro al proprio volto, primario documento d’identità. Anche i ricchi andavano a Messa.O religiosi d’altre parrocchie, d’altre congregazioni. Così era facile, in una società basata sulla ricorrenza di pochi volti, che l’autore venisse identificato immediatamente. E giungessero altre commissioni. Botticelli, un esempio tra i tanti, appare in un quadro importante destinato ai Medici. Michelangelo offre il proprio ritratto nella pelle di san Bartolomeo, nella cappella Sistina.Raffaello si autoritrae nella Scuola di Atene, in Vaticano. E sono solo pochi esempi di una casistica infinita. La politica dell’immagine, in Occidente, ha sempre avuto un valore elevatissimo. Risulta particolarmente interessante una delle prime straordinarie pubblicità fatte a una scuola. In una splendida tela del Moretto, collocata a Brescia nella civica chiesa dei Miracoli, l’artista ritrae il maestro di scuola con i piccoli alunni. Così, apprendiamo, dagli abiti dei bambini che la scuola è aperta tanto ai nobili o ai ricchi quanto alle classi medie. E che l’insegnante, Rovelli, doveva essere una figura di spicco o comunque ambiva ad esserlo, visto che aveva commissionato la tela a un ottimo pittore e quel quadro era stato collocato in una chiesa molto importante per la municipalità.

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